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从印象派到中国水墨画  

2010-07-29 14:06:56|  分类: 兴趣 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(摘要)印象派绘画的重要成就是发现和表现室外自然光下的色彩,捕捉大自然的瞬间的变化,为了捕捉瞬间的“印象”。印象派画家推翻以前全是黑褐色阴影的画法,改以影子为物体的互补色代之,提出了物体没有恒久的颜色。在描绘自然风景时,他们追求着光、色和大气的表现,从而使油画发生了重大的变革,具有清新、明亮、丰富多彩的特点。他们把光看作是“绘画的主人”。画家表现光线本身,而不仅仅满足于把光作为物体的附庸,不是光服从于物体,而是物体服从于光线。光最终在物体中占据主要的地位,西方绘画经过漫长的发展过程,最终达到了光的解放。在遥远的东方,中国现代的水墨画家黄宾虹、吴冠中、林风眠、李可染等人将印象派的光色处理、笔法运用和中国传统绘画的诗意结合的和谐贯通,让人不得不信服他们两者之间的密切关系。
        关键词:印象派    水墨画   色彩   用笔   外光   灵光
        (引言)1874年4月,在巴黎卡普辛大街一个摄影师的工作室里面举行了一个落选沙龙的艺术家展览会,画展一下子就成为人们议论的话题,观众不但去嘲笑,甚至对着画作吐口水,其中莫奈所画的一幅海景名为《日出 ·印象》受到当时一些保守人士的抨击和嘲笑,并借画名来命名这一群艺术家是“印象派”画家,从此“印象派”就诞生。而在中国,与印象派同一历史时期的是在上海,由任伯年、吴昌硕等为代表的“海派”,由于他们的作品格调清新高雅,受到当时的一致好评。
            
        一   印象派
       印象派为何会受到当时人们的强烈反对和批评呢?着就应该从当时受人们所喜爱的画派说起。不单是当时,哪怕是以前的所有画派,都是追求写实的古典主义和现实主义等。但是印象派却一改前面的规律,打破传统。那时侯深受人们喜欢的画派中,安格尔不厌倦地宣称——线条高于色彩。这种说法使他的追随者把油画看作只不过是上了颜色的素描,并且认为在他们同一时代的画家柯罗和德拉克洛瓦的作品都是“描得不好”的。因为他们画中的每一个物体都没有一个精确的轮廓线来仔细地画出来的。
      印象派画家和现实主义画家不同,现实主义的画家从画室里走出来发现了社会;而印象派的画家从画室里走出来发现了千变万化的大自然。印象派画家在发展风景画方面是有重大贡献的。他们走出画室, 探索和表现自然光微妙的色彩变化,他们反对物体的固有色,认为树干不一定是褐色的,树叶也不都是绿色的,不同的光照可以产生不同的颜色。他们注意光,对瞬间的观察很注意。莫奈对光线的理解有着他自己独特的见解:光变了颜色也要随着变。颜色,一种颜色,它持续一秒钟,有时最多也不超过三四分钟。因此,印象派画家对于户外写生要求非常执著。莫奈为了在相同的光线下作画而等候太阳,寻求相同的光照,莫奈认为,只有整个绘画过程在同一的光照条件下完成,他才能够获得完整的统一,否则就似乎没有理由这样的自找麻烦在户外来画了。塞尚曾经说过:“在户外,在画室内画的画,从来也不会像在户外画的那样好。当户外的场面被表现时,人物和地面的对照是惊人的,而风景是壮丽的。我看到一些卓越的东西,我下决心只在户外画画。”(印象派绘画史 P190)
            印象派画家认为阴影并不是黑的,应该也有光,只不过弱一些。总之,光的强弱,光的变化在印象派画家的作品中得到了充分的表现。印象派画家大多是用原色作画,所以色彩特别清新、明亮,没有浑浊之感。印象派的绘画力求突出画面的偶然性,增强画面的生动性,欣赏印象派绘画最好是不要靠得太近,若是太近,就会觉得作品的颜色没有混合,变得支离破碎。随着印象派的慢慢成熟,在技法发面也有了独创性。他们的画都带有印象派的特征,尤其是在技巧方面特别明显,例如短笔触的运用,常用不混合的色彩,以及对反射光先的描绘。特别罕用黑色,最后黑色不再出现在他们的调色板上,而以蓝紫色取代了阴影部分的暗色。现在我们且来看看印象派的两个代表人物在技法发面的表现。雷诺阿和莫奈都采用逗点状的笔触,而且是一种比较小的逗点,这种笔触能够让他们记录他们所观察到的每一明层暗次。于是,他们的画面上就盖着一层小圆点和小笔触的颤动的组织。这些小圆点和小笔触的本身都并不明确刻画任何形体,但是,所有这些小圆点和小笔触的作用,不仅仅在于能再现画的独特面貌,而且更在于能再现有阳光的气氛。笔触成为纯粹感觉的直接源泉,而这些感觉能很好地为细小的点、画这种技巧所表现。这种点、画有着它的色彩和生命的丰富性,保持着那总的印象。
        莫奈的这些认识和创造,是对感觉方式和观察方式的一次了不起的变革,过去艺术家总是按照传统的,接近于棕色的调子去画对象,而莫奈在画画的时候抛弃了一切传统的色彩观念,去捕捉光在物体上造成的色彩变化所产生的视觉感觉,这种感觉纯粹是个人的因此画出的色彩也就非常鲜明,丰富而富有个性,虽然他在画画的时候仍然是尽可能客观真实地再现客观对象,但是他完全地把精力放在捕捉视觉印象和追求光色的变化上,忽视了对象的形和轮廓,把对象画得十分松散和随意,只追求色彩和光影的瞬间变化效果,例如:《卢大教堂》的联组画——(卢昂大教堂,早上的画是灰蒙蒙的、中午是强烈的阳光、傍晚是发红的黄昏的日落的笼罩。他的画友毕沙罗在观看这组画的展出的时候也被这些作品的视觉冲击力所震撼,他在写给他儿子的信中说:“这种不平凡的技巧使我失去了自制力,它是一幅深思熟虑的作品,在追求瞬间的细微差别上所表现出的效果,是从未有人达到过的,我很遗憾你不能在莫奈的画展结束之前赶到这里,他的大教堂画组将要散落在各处,而他们应该是作为一个整体来欣赏的。”)人们可以体会到光与自然的结合,它所散发出来的光线,色彩和活力,取代了以往绘画中呆板而且是毫无创新的画风。1926年12月,莫奈逝世,享年87岁。而其他的印象派画家也相继去世,但是印象派并没有因大师的离去而被人遗忘,一个事物的结束,也预示着一个事物的开始。自从莫奈和他的朋友门创造的印象派结束以后,历史也就进入了后印象派,印象派一直影响着以后的绘画,新的历史又从新谱写。
      二    印象技法与水墨笔法
      最近,法国印象派到中国举办了一个印象派的画展,人们争先一睹大师们的原作,画展取得了空前的成功。在以往,很多外国的展览到了中国因没有观众而展览失败,而印象派却取得了那么大的成功,这也是有一定的原因的。在某种意义上印象派绘画和中国的水墨画有着微妙的关系。中国绘画是在中国特有的文化氛围内产生,成长,壮大的艺术形式,其创作思想和创作形式的一个重要核心,便是“形神”的把握,不管什么时代的审美观和绘画技术差异多么的巨大,中国绘画始终没有偏离具象的轨道,形象的塑造,可以说是中国绘画最基本的要求。在我们早几辈的大师们大多数都是没有什么机会看到一些外国大师们的原作,他们只是通过书本画册来了解外国的世界,而且早期的印刷资料也比较落后,这也是有碍于我们和外面接触。当黄宾虹正在探索通过积墨法来取得画面丰富、厚实的效果的时候,也许他也是凭直觉领会到印象派风景画与中国山水画的接近。油画的用笔是如此的多样,就其丰富的表现力来看,只有中国的水墨画能与之媲美,值得我们借鉴。(油画P87)正如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说:“一笔生万笔,笔笔相生”“千笔万笔又归于一笔”。油画的用笔也在遵循着这个规律,虽然欧洲油画并未产生“一画”之说,然而艺术到了至高境界其道理都是相通的。这个相通的道理就是“笔触关系”、“笔触结构”。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗?(黄宾虹的山水笔法与莫奈《睡莲》的笔法比较)(油画P89)黄宾虹的作品在用笔上,就是从一点到千万点随意生发,自然气息连贯,气韵生动,创造出一个空灵多变,富有情趣的意象空间,而每一笔都是一勾一勒,成太极之势,阴阳互动。然后由一笔生万笔,笔笔连环而出,环环相扣。黄宾虹的作品从一笔一画到一幅完整的作品,都是有一股“意在笔先” 之势,使有限的画面变成无限的空间,体现出他注意调整矛盾关系,善于处理对立统一的高超手法。印象派绘画与中国文人水墨画在某写方面有着相通的地方,被誉为近代世界最具传统性的水墨画家黄宾虹先生曾经说过:西方绘画,亦由印象而抽象,因积点而成线条。在中国绘画艺术中主要的就是写实和写意这两种体系。实际上欧洲的油画也是在于写实与写意之中。这两大体系的艺术以自己的审美趣味不断影响着自己的观众,使他们形成某种欣赏习惯。中国写意艺术强调艺术家的主体性格,重视艺术家自己的主观感受,强调形神兼备、以形写神以至以神写形,不局限于形似和不局限于对客观物象的真实再现。写意艺术更注重通过各种形式表现,如笔墨、色彩,以绘画的形式来表达作者内心的感情。写意艺术在着重于抒发感情情,尤其在文人水墨中,感情的表现更坦率、自然,且看黄宾虹的山水画,初看平平,仍无物可寻,有的树不象树,山不象山,纵横散乱,有的黑压压一片有让人透不过气的感觉,有的简洁,寥寥几笔,似不成画。为此,作品创造过程更强调一气呵成,强调即兴式和自由发挥、因势利导,甚至“将错就错”的“随意”的感觉,是情感的宣泄,正所谓借物言志,借物抒情。
       三   相同的光线不同的表现
       雷诺阿就认为:依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材,这就是印象主义者之所以区别于其他画家的地方。(印象派绘画史下册 P323)他们对自然的新的理解,并创造一种新的技术,以便和他们为了保持光的流转闪耀所作的尝试相适应。对于特定一刹那中的风景所呈现的有色的光的审慎观察,使他们废弃传统的阴影而采取鲜明灿烂的色彩,这也使他们不顾固有色,以全体气氛效果来代替固有色的抽象观念。借着用可以看出来的笔触来涂颜色,他们能够把事物的轮廓弄的朦胧些,并使它们和周围环境互相融合起来。这种笔触与笔触之间的对比,有助于表现光的闪烁,而且,这种笔触灵活的技法,似乎非常适宜他们捕捉瞬息万变的现象。但是他那双用全力观察细微变化的眼睛,易于失去对整体的认识。莫奈对实际的对象的忽视趋于极端,他完全放弃了形,而去追求在一种微妙的色彩层次的统一的结构中,保留下不可思议的光的奇迹。很多人认为,中国画是不受光线影响的,更不用说室内室外的光线区别的。的确,中国画没有西方绘画那么强烈地迷恋的追求光的表现,但是在中国画中,却有一种黑白通透,空灵的“灵光”。相对于中国画来说,它用的材料是印象派不用的黑色,这似乎单调的黑墨与丰富多彩的油彩不能相提并论,如此看来,中国画自然就谈不上色彩了。但是事实却并非如此,因为墨色同样是丰富多彩的,同样有着微妙的色彩变化,可知墨也分五色:焦、浓、重、淡、清。黄宾虹的画,局部有气眼,处处有空透,整体上看有随意自然的空白处,一块一块空白的出现画中的核心部位或关键的结构部位,不画不染,初看似乎不合常理,细细品味之下,全画因此而生动,活了起来。黄宾虹还提出把外光和本体光结合起来使用,根据不同光线变化,画出浓黑与虚淡不同的山水。除了体现层层深厚的美学追求,也在光影明暗中将自然变得淋漓尽致的展现出来。黄宾 虹把夜光下的山水表现得晦暝而朦胧空透,将月阴和壁阴巧妙地进行处理,月影下笔墨斑斑,中实边虚,笔墨交融,可谓是神遇而迹化。黄宾虹所运用的光色,不简单的西方绘画的明暗效果,而是中国画中的“空灵虚静”的直接顿悟,表现在画面上就是对水墨的补充,是水墨画的语言变得更加丰富多采,境界更加幽深。外光与灵光的互相辉映,是对中国画山水由传统型与现代型转化的卓越贡献。
       四   结语
       自从印象派的绘画风格传入我国以来,国人对它的接受、赞许、拥护、学习到迷恋的程度可以从1929年的全国美展到2004年的全国美展的作品中见证。印象派画家的艺术探索成果,已经十分自然地融入了我国艺术家的创作之中。无论是油画、水墨画或水彩,都可以看到融入印象派绘画观念和技法的

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